社科网首页|论坛|人文社区|客户端|官方微博|报刊投稿|邮箱 中国社会科学网

您现在的位置:今日语言学 → 学者风采 → 学者观点

张伯江:语言主观性与传统艺术主观性的同构

作者:张伯江  来源:今日语言学  时间:2017-10-25

  语言的主观性问题,是近年来语言学上的研究热点,汉语被认为是主观表达非常强的一种语言。学者们对汉语的主观性和主观化问题进行了多角度的研究,关注的事实主要是在汉语句式和虚词等方面,同时对历史演变中的主观化机制也做了不少探讨。越来越多的事实启示我们:汉语里主观性和主观化表现是如此的丰富,不仅遍布各级各类语言单位,且形成和运作的原因和机制也是多种多样的。本文从一个微观的考察入手,讨论戏剧化的语言对生活语言乃至汉语基本句法结构的影响。我们认为,汉语的主观性不是个孤立的现象,它实际上是汉民族文化特征的一个具象化的表现,也就是说,汉语在世界语言之林中显示的主观特性,正是中国传统文化中各种形式间共性的体现。这一研究可以帮助我们寻绎语言结构与其他文化现象相互影响的痕迹,用语言学的证据印证文化表象背后共通性的存在,为进一步揭示文化特征提供一个新的视角。

  京剧在19世纪和20世纪是中国最有影响的戏剧形式,京剧艺术深入人心,深入了人们的日常生活,京剧的艺术语言也深深影响了人们的语言习惯。京剧在中国人的文化生活中娱乐性多于教化性,交互性多于观赏性,“还原戏剧真实”并不是根本追求,叶秀山先生曾慧眼独具地谈到京剧演员既在戏内又在戏外的本质特点。我们认为,入戏是世界上所有戏剧共同的艺术追求,出戏则是中国传统戏曲的特点。值得注意的是,出戏是靠一定的语言形式来显示的,同时又深深影响了京剧的语体特点,对生活语言的语法结构也产生了潜移默化的影响。本文从京剧语言最典型的出戏语言表达法入手考察,然后讨论隐性的出戏表达法,进而讨论它对普通语法结构的影响。

  “自报家门”是最明显的逸出剧情之外的语言,一般是在一个人物首次出场时,不进入剧情,面对台下观众介绍自己的姓名、身份以及当前所处的情境等情况。观演双方对其中人称的切换,甚至对出入戏的切换都非常习惯。还有在剧情进行过程中演员暂时脱离剧中情境而转过身来面对台下观众说话的所谓的“打背躬”情形,虽可以说是一种内心独白,但与西方戏剧传统中的内心独白有所不同,西方话剧传统的内心独白是入戏的,而京剧的打背躬是具有出戏性质的。出戏的标志之一就是切换为第三人称。

  再如京剧中同位短语的使用。语法学上把居于一个语法位置上指称同一个事物的两个名词相邻的情况称作同位现象。相比于小说、散文等一般文学语体,京剧里同位短语出现频率高得多,且集中于几种类型里。通过观察发现:首先,多数同位组合里的两个词项事实上代表着两个表达角度,一个是剧中人的自称和面称,另一个是演员对角色的他称,他称的听话对象就是观众。由此可见京剧既入戏又出戏的特征并不一定要以句子为单位实现,而是可以内化在短语里边的。其次,京剧里每一个同位组合都是一种阐释,是演员向观众做阐释。由于演剧是口头艺术,人物关系交代一次未必能给观众留下深刻印象,于是多借助同位短语的阐释功能,这种阐释不仅可以是必要的关系性交代,也可以是说话人的主观评价。京剧语言中如此偏爱同位短语,是京剧这种艺术形式入戏出戏自然融合这种艺术特点的必然结果。

  我们聚焦于京剧语言中的同位短语,观察出戏与入戏相融这一戏剧特点在语言结构中的凝结,看到的是开放式的戏剧理念与自由化的名词组合之间深度的吻合。这一观察带来多方面的理论思考,既为汉语语法研究中的语体解释提供了新的例证,又为语言的主观化研究开拓了文化视角,更为民族文化标识性概念的理论建设提供了扎实的依据。

  语体类型是与语法特征相伴相生的,“戏剧化的语言”这一语体视角,可以很好地解释汉语的同位同指组合。此前学界曾有学者用“戏剧化的语言”这一概念研究汉语某种句式,我们认为,戏剧化是个非常有用的重要概念,它可以帮助我们观察我们文化中戏剧化因素在语法结构上的投射。汉语的戏剧化表现,不光在句式上,也在短语里;不光符合一般意义上的戏剧化特征,还有民族性特征。本文上面观察到的指称立场的表现形式,既符合人类文化中戏剧化语言的普遍特征,又精准体现了中国文化中民族戏曲的形式特点。同位现象公认是起着修辞上的作用的,近年来,对指人名词同位组合的研究更多地强调了其语用属性。新近的研究从形式和意义两个角度给出两个关键点:一是在线组合,二是阐释关系,前者解释了同位组合句法上的非基础性,后者解释了其基本语义关系,两者结合起来,可以很好地解释各种语用意义的来历。这是汉语的同位组合与西方语言不同的特点。情境的变化给说话人造成压力,促成了在线组合的语法现象;两项之间的阐释关系,就是两种视角的交融,正是“戏剧性”最典型的特征。中国戏曲是一种非常程式化的戏剧形式,习惯了的表达法,很容易就固化为程式。在线组合源于生活,在戏剧中固定下来,以固有的形式反过来影响生活语言。这项研究揭示了语言系统之外的艺术门类对语言系统的影响,用“戏剧性”这一概念使普通语言现象得到更为精准的解释。

  我们用戏剧艺术解释语言现象的来历,还有一个重要的意义,那就是,主观性的表达理念和主观化手法的使用,其实是贯穿于中国多种传统艺术门类里的。就拿绘画来说,中国画的画家并非不懂更符合客观真实的焦点透视关系,但他们在理念上却主动抛弃了这一点,宋代沈括在评价同时代画家李成追求客观真实的画法时说:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。’此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。”这说明,创作者是有意识地用主观视角去驾驭整个画面的。

  现代学者把中国画的传统总结为:“中国画的观察认识方法,受传统哲学思想的影响,主张以大观小、小中见大,往往在流动中从多方面进行观察……中国画的观察方法,还充分体现了中国人民特有的审美习惯,善于缘物寄情,对于山水花鸟等本来无情之物的观察体味带有浓重的感情色彩,努力捕捉对象与人类审美感情及精神生活有联系的特征。”而中国传统戏曲的主观性也已成为学者们的共识,王元化说:“在西方戏剧观中,演员或观众的自我溶解在角色里,审美主客或心与物双方,不是相反相成,互补互动,有你也有我,而是呈现了有我则无你,有你则无我的非此即彼的逻辑性……这与京剧或中国传统戏剧观中两者并存,亦此亦彼,对立而统一,你中可以有我,我中亦可以有你的原则是不同的。”钱穆说:“中国京剧亦如作画般,亦要抽离不逼真,至少在这点上,中国京剧已是获得了中国艺术共同精神主要之所在。”汉语“戏”字本来的意思就是含有浓厚的主观评述意义的(正所谓“言语戏剧,华饰文辞”),从古至今一直用“戏”这个字指称戏曲、戏剧艺术形式,表明了中国人对这种艺术形式的理解——总是伴有表演者的主观评价在其中的。谈到汉语的主观性,沈家煊说:“跟英语等语言相比汉语是主观性较强的一种语言。”董秀芳则认为“主观性突出的特点是影响汉语全局的一个重要特点”。综合这些前辈时贤的说法,可以看出,中国文化的主观性特征是贯穿在不同表现形式中的,而本文的研究则试图说明,这些表现形式之间,又是相互渗透相互影响的。 

  以上同构性的揭示,使我们看到的更深一层的事实是,主观和客观,在西方文化中是两相对立的分立的概念,非此即彼;而中国文化中固然也存在主观和客观的区别,但二者之间是包含关系,主观包含客观。就是说,客观区别于主观这不是最重要的,重要的是,中国文化里的客观表达总是同时表达着主观意义。这与沈家煊对中国哲学的总结是相吻合的,他说:“[西方哲学和中国哲学]两种范畴观的差别可以用‘对立’和‘对待’这一对名称来概括。‘甲乙分立’,甲和乙是‘对立’关系;‘甲乙包含’,甲和乙是‘对待’关系。说‘甲乙包含’,强调乙也是甲;说‘甲乙对待’,强调甲不都是乙。中国哲学和中国语文,‘对待’关系是常态关系、正常关系,不是非常态或过渡态,它是世界一切的出发点。……但是在西方学者看来,这样说的‘对待’关系毕竟缺乏明确的定义,这是中国传统哲学的欠缺之处。我们把‘对待’关系明确化,确定为一种‘甲乙包含’关系,意在弥补上述缺陷。”主观与客观,就是这样的一种“对待关系”,客观是“体”,主观是“用”,主观与客观的关系,在中国文化里正好就体现了一贯的“用体包含”关系。至此,我们就找到了民族艺术形式同构背后的民族哲学思想基础。

  我们的研究也引发出对传统文化研究的进一步思考。一个时期以来,不同文化艺术门类的研究者往往局限于本门类内部来刻画特征,这些特征在特定行业内部获得较多共鸣,而所揭示特征有没有跨门类的共通之处,一般研究者很少有这种意识。拿戏曲研究来说,学者们常说的“写意性”、“抽象性”几乎是行业内的共识,而其他行业的研究者却难免质疑于这些概念准确的内涵与外延,尤其是,戏曲的“写意性”与国画中的同名概念是否相通?戏曲的“抽象性”与哲学上的同名概念是否相通?我们觉得,孤立地成立于个别门类的特征揭示,在宏观的文化研究中终究意义有限,我们应该有意识地寻找具有跨门类共性的特征,这样的特征才是对于文化研究具有深刻认识价值的所在。“主观性”就是我们看到的贯穿于中国语言、绘画、戏剧等不同文化艺术形式中的一个深层次的特征,它显示了中国文化表现者强烈的情感付出和交互意愿,这应该是中国文化人文性的重要构成因素。

  这种跨门类共通特征的揭示,有助于在民族文化研究中力避外来视角,在论及自身文化个性时更加自信。以戏曲研究来说,以往的理论研究总是侧重于讲京剧的表现手法如何表现力强,如何更能进入角色,不敢大大方方讲我们“出戏”的一面,主观性强的一面。早在20世纪初新文化运动中关于旧剧艺术价值的讨论中,张厚载就曾谨慎地提出,背躬是旧戏最能表示意思和感情的地方;吴祖光在戏曲革新问题的讨论中也曾提出京戏中自报家门的方法“是很高明的”。但这些洞见既没有形成广泛的共识,也没有得到系统的理论支撑,几乎湮没在对戏曲的现实主义表现力的赞颂之中了。近年来,也不断有有识之士主张尊重戏曲自身特点的艺术研究:“‘戏曲化’的戏曲批评,应该以深厚的戏曲史论学养为根基,以较强的戏曲鉴赏能力为储备,以对戏曲创作及舞台规律的稔熟把握为保障,是在坚持戏曲美学原则的前提下,融艺术品鉴和理论提升于一体的审美判断。”毋庸讳言,如果不能这样正视中国艺术形式自身的优长,而总是站在西方理论视点上看我们民族的东西,看到的就总是各种“缺陷”。

  强化文化自信,给学术研究者提出的重要任务之一就是要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发,而挖掘和阐发的根本目的就是习近平《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》中所说的:“要善于提炼标识性概念,打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述。”我们认为,所谓标识性概念,应该是深刻反映传统文化内在特征的,同时体现了现代学术价值的重要概念。提出和设立这样的概念,其目的,一是揭示贯穿于不同门类文化载体之间的共同特征,二是寻绎不同门类形式之间影响与渗透的规律。本文从一个具体现象入手,观察中国传统艺术形式中主观性特征与民族语言主观性之间的联系,进而指出艺术语体对生活语言的影响。在这个过程中一以贯之的,就是“主观性”这一民族文化特征。 

  (文章全文刊于《中国社会科学评价》2017年第3期) 

友情链接

COPYRIGHT © 2017

中国社会科学院语言研究所版权所有

京ICP备17005063号-1

邮编:100732

地址:北京市东城区建国门内大街5号

电话:010-85195379

Mail:lingcass@yeah.net